segni dell'umano

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Caravaggio e l’esposizione del nascondimento

di Alessandro Rossi

Nel provare a sviluppare un’iconologia antropologicamente orientata che miri a cogliere nelle opere d’arte figurativa i segni dell’umano il tema delle emozioni, tanto personale e soggettivo quanto universale e democratico, risulta fondamentale. Per trattare tale tema è talvolta necessario coglierne l’aspetto contraddittorio per sviscerarne la dialettica interna, concependo le immagini analizzate come l’unico mezzo possibile per rendere visibile e tangibile qualcosa della realtà che altrimenti non si potrebbe conoscere (Gottfried Boehm) e al tempo stesso riconoscere la stretta connessione che si dà tra l’evento pittorico e l’esperienza umana vissuta (Bernhard Casper).

Il termine emozione indica un movimento verso il fuori, una fuoriuscita (Lat.: e-movère). Il mezzo più comune e immediato che veicola e manifesta tali emozioni è il volto umano: le sue espressioni, il suo sguardo. Spesso tale volto nelle rappresentazioni pittoriche volontariamente si ritrae, si nega lo sguardo e allo sguardo, perché non vuole guardare o perché non vuole essere visto (atteggiamento riferibile tanto nei confronti dello spettatore quanto nei confronti di altre figure presenti nella scena dipinta). La sottrazione o l’occlusione del veicolo principe delle emozioni (il volto), ha spesso il potere di intensificare le emozioni stesse di chi osserva l’opera. È significativo a tal proposito sottolineare come il termine “ritratto” in italiano abbia un doppio significato. Come sostantivo indica l’immagine del volto di qualcuno imitato o riprodotto in pittura, scultura, fotografia ecc., come participio passato del verbo ritrarre significa invece tirato indietro, distolto. Il volto “ritratto” è quindi in sé qualcosa che insieme si espone e si nasconde, che si mostra e che si ritira. L’esposizione del nascondimento, la rappresentazione cioè dell’obliterazione del volto nella storia delle arti permette di avvicinarsi a temi delicati e profondamente umani quali, ad esempio, il timore e la disperazione.

Nei due dipinti presi in esame Caravaggio pare sintetizzare e dare nuovo vigore espressivo a un gesto (quello di coprirsi il volto con una o due mani), che, pur essendo antico quanto l’uomo stesso, ha trovato una parola che lo definisca ufficialmente (palmface) solo pochi anni fa, passando dallo slang urbano a essere inserito nell’Oxford English Dictionary solamente nel 2011.

Caravaggio Conversione di Saulo (Odescalchi)

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Conversione di Saulo, 1600-1601, olio su tavola, cm 237 x 189, Roma, Collezione Odescalchi

Nella Conversione di Saulo, la metanoia del protagonista, ammantata da un’atmosfera crepuscolare, è deflagrante. La discesa sulla scena di Cristo e dell’angelo che lo accompagna sconvolge e spaventa uomini e animali. Saulo, terrorizzato, non può che coprirsi il volto, evocando alla mente dello spettatore l’atteggiamento analogo di Mosè quando, sul monte Oreb, si copre il volto al cospetto di Yahweh (Esodo, 3, 1-6), perché solamente l’impossibilità di guardare Dio gli permette di poterlo ascoltare. Il pittore riesce così, con grande sapienza compositiva, a mostrare tanto la diffidenza della vista a favore dell’udito, quale strumento gnoseologico privilegiato per cogliere la presenza di Dio, quanto la paura dell’uomo di guardare in faccia il tremendum divino.

Caravaggio La Morte della Vergine

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Morte delle Vergine, 1605-1606, olio su tela cm 369 x 245 cm, Parigi, Musée du Louvre

Nella Morte della Vergine (che l’artista raffigura come un vero e proprio decesso più che come una Dormitio Virginis – per questa ragione, probabilmente, il dipinto fu rifiutato dai committenti) delle figure che circondano la Madonna ben tre non riescono a guardarne le spoglie mortali, adagiate nel loro pallore cadaverico sul letto. È necessario per queste tre figure coprirsi il volto, asciugarsi le lacrime, disperarsi, ripiegandosi su se stesse, come se sulla fronte e sulle palpebre dei loro occhi volessero lasciare le impronte dell’immenso lutto, nel tentativo disperato di sentire sul palmo e fra le dita quel mistero che la mente a stento concepisce, l’arcano della morte.

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